La chapelle des Anges : Une méditation sur l'Eglise
Figure 53 : la chapelle des anges |
Dimensions
Logée dans le transept nord, au-dessus de la chapelle Saint-Clément, cette chapelle entièrement peinte du sol à la voûte, offre de petites dimensions qui en font un espace intime ; la nef mesure 4 m 70 sur 3 m 70, elle est haute de 7 m 70 ; l'absidiole, large de 2 m 30 a une profondeur de 1 m 90. La chapelle est éclairée par une grande fenêtre en plein cintre au nord, une autre plus petite à l'est, dans l'absidiole, et ouvre sur le transept de l'église par une triple baie.
Figure 54 : mosaïque de l'abside |
Le sol de toute la chapelle était recouvert de la même mosaïque qu'on voit encore dans l'abside. Son fond ocre jaune, très clair, avec un léger décor de rinceaux (arabesques de branches stylisées), devait contribuer à réfléchir la lumière naturelle et ainsi éclairer les murs et la voûte.
Destination
Plusieurs abbatiales bénédictines comportent des chapelles hautes dédiées à saint Michel, « gardien des hauts lieux ». Faute d'informations précises sur leur destination, on en est réduit à des conjectures, et il faut se laisser guider par de prudentes évidences.
Figure 55 : la baie |
C'est une chapelle, comportant un autel : on devait donc y célébrer la messe. Ses dimensions fort réduites et son accès difficile par un escalier étroit excluent les processions et cérémonies réunissant une foule importante. Elle ouvre par une large baie sur le transept et pouvait donc faire office de tribune. Enfin, elle est peinte, du sol à la voûte ; les peintures sont faites pour être regardées ; pour toutes les regarder, il faut changer de point de vue, donc bouger ; pour ce faire, vu l'exiguïté des lieux, il faut être fort peu nombreux.
Compte tenu de ces données, à quelles fonctions répondait la chapelle ?
On devait y célébrer des messes, en particulier les jours de la fête des saints à qui est dédiée la chapelle, ainsi que les messes privées des fondations de messes. Les seuls sacrements qui pouvaient y être donnés sont la pénitence et l'eucharistie, aucun baptême n'étant célébré à l'abbatiale avant le départ des chanoines. Mais surtout ce devait être une chapelle réservée à la prière, peut-être à la prière collective chantée, les chantres se tenant dans la tribune et faisant office de « chœur des Anges » (encore que cela paraisse bien théâtral, mais la liturgie l'est), certainement à la prière individuelle, à la méditation.
Dans cette dernière perspective, les fresques ont leur pleine justification.
Une méditation ordonnée
Le spectateur se trouve au cœur d'une méditation théologique sur l'Eglise éternelle.
C'est une méditation ordonnée, rigoureuse, en deux parties : sur les murs, l'Eglise de la terre ; aux voûtes, l'Eglise du ciel. Le mur, côté est, présente cependant une particularité : c'est un mur, mais comportant une absidiole voûtée en cul de four ; l'architecture et la théologie se rencontrent : le cul de four, élément voûté, est encastré dans le mur comme le Christ, divin, est incarné sur la terre ; les données architecturales servent un propos théologique.
Chaque partie est divisée en « chapitres » : chacun des quatre murs est consacré à une composante de l'Eglise terrestre, chacun des quatre champs de la voûte autour du trône de Dieu, nouveau Moïse et Christ ressuscité, évoque la cour céleste, avec ses chœurs angéliques et la Jérusalem céleste.
Chacune de ces composantes est constituée d'êtres vivants, anges, hommes ou Dieu, qui font de l'Eglise un être vivant.
A. L'Eglise terrestre: les murs
1 L'absidiole et le mur est : Dieu présent dans le monde par ses anges et ses saints
Figure 56 : l'absidiole du mur est |
1.1 La dédicace et les dédicataires : les anges et les saints
Figure 57 : dédicace |
Derrière l'autel, la dédicace : « Cet autel a été consacré en l'honneur de Notre Seigneur Jésus Christ, et des Saints Archanges, Michel, Gabriel, Raphaël et de Saint Georges Martyr ».
Les quatre dédicataires sont représentés derrière l'autel : mais les phylactères qui devaient permettre de les identifier sont effacés ; on peut supposer que les dédicataires figurent dans l'ordre où ils sont cités, d'autant plus que le dernier, à droite, est le seul à n'avoir pas d'ailes : c'est donc Georges, remarquable également par un masque en stuc ; peut-être Gabriel en portait-il un aussi, qui serait tombé.
Malgré cette dédicace, on désigne habituellement cette chapelle du nom de «chapelle des anges ». Il y a sans doute plusieurs raisons : « chapelle des archanges » serait plus long à prononcer et trop technique peut-être, d'autant plus que les archanges sont des anges ; la dénomination usuelle a l'avantage d'évoquer la foule des anges (ils sont trente, et il faudra revenir sur ce nombre) et l'angélologie qu'elle implique, et, en semblant oublier les saints en général et Georges en particulier, rejoint la théologie : la sainteté permet à l'homme d'accéder à la vie angélique.
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Figure 56 : Michel |
Michel, Gabriel et Raphaël sont les seuls archanges nommés dans les livres de la Bible retenus par l'Eglise ; le suffixe –el, issu de l'hébreu, signifie Dieu. Au sens étymologique, Michel signifie « Qui est comme Dieu ? » Ce n'est pas une affirmation, mais l'interrogation indignée de l'archange, prenant la tête des milices angéliques pour chasser Lucifer, qui voulait s'égaler à Dieu, et les anges révoltés devenus des démons. Dans l'Apocalypse, il lutte victorieusement contre le dragon : c'est un archange guerrier, représentant dans la tradition orientale le pouvoir militaire. La tradition a fait de lui aussi l'héritier de Charon, le passeur des Enfers de la mythologie grecque, qui, moyennant une obole, conduisait les âmes des morts à leur dernière demeure : Saint Michel est un saint « psychopompe », c'est-à-dire qu'il conduit les âmes en paradis. Il est bon de rappeler ici que la chapelle se trouve juste au-dessus du cimetière des moines, situé sur le côté nord de l'église : saint Michel, en quelque sorte, est à pied d'œuvre. Rappelons aussi qu'il assiste le Christ lors du jugement dernier.
Figure 59 : Gabriel |
Gabriel signifie « force de Dieu », c'est lui qui transmet les messages divins. Cette fonction pacifique fait de lui un représentant du pouvoir civil.
Figure 60 : Raphaël |
Enfin Raphaël signifie « Dieu guérit». L'archange apparaît dans le livre de Tobie : il permet au jeune homme de débarrasser la femme qu'il épouse - jeune, belle, vierge mais déjà sept fois veuve - du démon jaloux qui tue tous ses maris la nuit de noces ; il donne aussi à Tobie un remède pour guérir la cécité de son père.
Ces trois archanges sont souvent représentés ensemble dans l'iconographie, et c'est un thème commun à l'art de l'Orient et à celui de l'Occident. En Orient, ils symbolisent les pouvoirs religieux (Raphaël), militaire (Michel) et civil (Gabriel). Dans l'art byzantin, ces trois archanges étaient souvent accompagnés d'un quatrième, Uriel, qui apparaît dans le livre d'Hénoch, non retenu par les textes canoniques de l'Eglise occidentale et en 746, le concile de Latran a limité le culte des anges aux trois premiers. Ici, Uriel est donc remplacé par saint Georges.
Figure 61 : Saint Georges |
C'est un martyr du III° siècle, dont la légende s'est emparée et qui était très populaire au Moyen Age ; d'abord officier de l'armée romaine, il arriva, selon la « Légende dorée » de Jacques de Voragine (certes, postérieure d'un siècle aux fresques, mais qui est une compilation d'œuvres antérieures), dans une ville de Lybie désolée par un dragon invincible qui, après avoir dévoré le bétail, dévorait chaque jour un de ses habitants ; la fille du roi allait s'offrir au monstre lorsque Georges survint, et, au nom de Jésus Christ, vainquit la bête qu'il ramena en laisse dans la ville avant de la tuer ; il convertit ainsi tout le royaume. Lors de persécutions, il fut arrêté par un Dacien, roi ou préfet des Perses, refusa d'apostasier, survécut sans dommages à toutes sortes de tortures (poison, roue, bain de plomb fondu), avant d'être décapité définitivement sur l'ordre de Dacien, non sans avoir auparavant, d'un seul regard, converti la reine. Tout cela a fait de lui le patron des chevaliers, des archers, des soldats. Par sa lutte contre le dragon, il apparaît comme une sorte de double humain de l'archange saint Michel.
Les saints à qui est dédiée la chapelle semblent donc des représentants du pouvoir divin ; ici, il n'y a aucune représentation des forces du mal, tenues à l'écart par cette puissante force spirituelle.
Ici s'amorce la réflexion angélologique sur la nature des anges et sur leur fonction : leur présence sur les murs qui figurent la terre, en dessous de la mandorle du Christ à la voûte évoquant le ciel, rappelle leur mission d'intermédiaires, de médiateurs, entre Dieu et les hommes, à qui ils transmettent les messages divins et qu'ils protègent.
1.2 La voûte de l'absidiole : le Christ, nouveau Moïse
Figure 62 : cul de four de l'absidiole |
Malheureusement très détériorée, elle rappelle le décor de la chapelle basse : le Christ en majesté, dans une mandorle ronde, siégeant sur l'arc-en-ciel, tenant les Ecritures et entouré de deux des quatre symboles du tétramorphe. On distingue encore le gracieux mouvement des ailes à gauche qui semblent soutenir la mandorle ; il faut bien préciser que, malgré ces ailes, ce personnage n'est pas un ange et ne saurait être compté parmi eux, puisqu'il est l'un des vivants d'Isaïe, « l'homme ailé ». En face, l'aigle nimbé de Jean.
Figure 63 : livre ou tables? |
Il y a une nette différence avec l'image de la chapelle basse : il suffit de comparer les deux livres. Si on a bien un livre ouvert dans la chapelle basse, le dessin de la chapelle haute, avec un seul bloc, à l'épaisseur marquée par des ombres, au sommet arrondi et comportant des traces d'écriture à sa surface, n'évoque pas un livre mais plutôt les tables de la loi : Le Christ est ainsi représenté comme un nouveau Moïse, ce qui correspond parfaitement d'une part à la théologie de Matthieu, l'image étant en quelque sorte signée par le symbole de l'évangéliste à sa gauche, et d'autre part à l'ensemble du mur est.
1.3 Un axe vertical : la trinité et le plan divin
Figure 64 : le mur est |
Ce mur offre en effet verticalement dès qu'on pénètre dans la chapelle, d'abord l'autel, lieu où s'actualise, se renouvelle, à chaque messe, le sacrifice du Christ, puis au-dessus de la fenêtre la grande mandorle du Christ en nouveau Moïse et enfin, sur le mur, coupant l'extrados de l'arc et son décor d'hélices, l'Agneau dans une petite mandorle ronde.
Le glaive à ses pieds, la tache de sang sur son flanc, désignent l'agneau du sacrifice, immolé à la première Pâque juive et dont le sang, peint sur les portes, préserva les Hébreux de l'Exterminateur venu frapper les maisons égyptiennes (Exode XII, 21) avant la sortie d'Egypte. Cet agneau préfigure le Sauveur, promis par les prophètes (Isaïe LIII 6,7) - ce que confirme le dessin des pattes antérieures formant une croix – et que Jean-Baptiste identifie dès qu'il voit Jésus : « Voici l'Agneau de Dieu qui ôte le péché du monde » comme l'écrit Jean, en I. 29, dont la « signature », avec l'aigle, accompagne la grande mandorle, à droite.
Figure 65 : l'agneau du sacrifice |
Le glaive à ses pieds, la tache de sang sur son flanc, désignent l'agneau du sacrifice, immolé à la première Pâque juive et dont le sang, peint sur les portes, préserva les Hébreux de l'Exterminateur venu frapper les maisons égyptiennes (Exode XII, 21) avant la sortie d'Egypte. Cet agneau préfigure le Sauveur, promis par les prophètes (Isaïe LIII 6,7) - ce que confirme le dessin des pattes antérieures formant une croix – et que Jean-Baptiste identifie dès qu'il voit Jésus : « Voici l'Agneau de Dieu qui ôte le péché du monde » comme l'écrit Jean, en I. 29, dont la « signature », avec l'aigle, accompagne la grande mandorle, à droite.
Figure 66 : la mandorle et les mains |
Une correspondance forte s'établit ainsi entre les deux mandorles, la grande et la petite : les tables renvoient à Moïse qui rappelle l'agneau sacrifié, le Christ renvoie à la croix et à l'autel du sacrifice : De même que Moïse avait libéré les Hébreux de l'esclavage en les faisant sortir d'Egypte, de même le Christ a libéré l'humanité de l'esclavage du péché et de la mort en la rachetant par son sacrifice sur la croix.
De chaque côté du médaillon de l'Agneau apparaissent des mains tendues vers les anges des écoinçons de l'arc. La main est une manière de représenter Dieu, le Créateur, dans l'iconographie juive et chrétienne fort ancienne.
Avec le Christ de la mandorle, l'Agneau et les mains, on se trouve en présence d'une triple représentation du Dieu unique qui évoque donc la Trinité. La représentation du Créateur conjointement avec l'Agneau inscrit au centre du décor d'hélices symbolisant l'éternité, suggère, en conformité parfaite avec l'évangile de Matthieu, que ce sacrifice du Christ fait partie du plan divin, a été voulu par Dieu de toute éternité.
1.4 Le mur est : méditation sur les anges
Ces mains du Créateur renvoient donc à la création : les anges sont des êtres créés, et dans la mesure où ils se situent tout près de la main créatrice, on peut voir là un écho des débats sur le moment de la création des anges, certains pères de l'Eglise estimant qu'ils furent créés en premier, comme des émanations de la lumière.
Enfin, les mains tendues vers les anges précisent la fonction de ces derniers : ils apparaissent comme les instruments, les outils du Créateur « Artifex mundi » l'artisan du monde, les exécutants de la volonté divine, assurant l'immanence et préservant la transcendance de Dieu : « L'ange apparaît et s'établit dans l'espace laissé libre par la distance affirmée entre Dieu et l'homme » écrit Yves Cattin dans « Les anges et leur image au moyen âge ».
Figure 68 : écoinçon gauche |
Figure 67 : écoinçon droit |
La réflexion angélologique se poursuit ; les deux anges, dont les ailes forment un angle qui épouse l'écoinçon de l'arc, ont les mains voilées, ce qui exprime le respect avec lequel ils accueillent les missions confiées par Dieu. Ces mains voilées viennent de l'iconographie impériale païenne et marquaient déjà le respect devant l'empereur.
Là s'arrêtent les ressemblances entre les deux anges car celui de l'écoinçon droit présente de curieuses particularités vestimentaires et anatomiques qui en rendent la lecture ambiguë ; on a déjà rencontré ce genre d'ambiguïté dans l'intrados de la chapelle Saint-Theudère, où une honnête méduse cachait un(e) guerrier(e) casqué(e) : le peintre nous a ainsi invités à être attentifs à des détails non immédiatement évidents.
Si l'ange de droite est habillé dans les mêmes tons que son vis-à-vis, des épaules aux genoux, son vêtement présente une coupe fort différente : drapé et étroitement plaqué au corps, il en souligne nettement les reliefs. Sur le buste, une sorte de brassière claire, très ajustée et un peu transparente, montre deux rondeurs qui semblent bien des seins, ronds, fermes et haut placés, comme les souhaitait la mode médiévale. Serions-nous devant un ange féminin ? Pas uniquement. Entre les cuisses marquées à grands traits fermes d'un ocre soutenu, se dessine une bosse qui, à cet endroit-là, ne peut être qu'un sexe masculin.
Figure 69 : l'ange androgyne |
1.5 Un ange androgyne ?
Cachez ces seins (et ce sexe) que nous ne saurions voir ! s'offusquent les Officiels (laïcs) du Patrimoine estimant que l'androgynie constituerait un manque de respect, une plaisanterie vulgaire, une sorte de crime de lèse-majesté divine, qui serait incompatible avec la tonalité générale des peintures. Ils effacent donc la bosse pubienne en la qualifiant de repeint, expliquent que les cercles du buste ne sont pas des seins, mais les articulations de l'épaule et du coude gauches, la main faisant saillie sous le voile dans leur prolongement, et ils invoquent la rareté de cette image dans l'ensemble de l'iconographie médiévale pour en nier l'authenticité : curieux raisonnement.
Effectivement, certaines articulations sont parfois représentées par des cercles, mais ici aucun autre des trente anges n'a de pareilles articulations.
Effectivement, si la brassière couvre (ou plutôt montre) des seins et que le bras gauche se cache alors dans une sorte de longue manche flottante entre l'aile et le corps, comment le voile tient-il écarté ? Est-ce vraiment un problème ? La peinture romane ne s'est-elle jamais souciée de réalisme et la loi de la gravité doit-elle nous interdire de voir là une image volontairement ambiguë ? De plus, si cet ange n'avait pas de seins, son relief pubien en ferait un ange sexuellement masculin, ce qui poserait d'autres problèmes d'interprétation.
Effectivement l'image est si rare qu'elle semble unique.
Mais est-elle aussi rare qu'on le dit ? On ne lui fait aucune publicité, aucune étude sur Saint-Chef n'en parle : Si tous les anges androgynes sont ainsi condamnés au secret et exclus des études, ils ne peuvent que paraître uniques, même s'ils ne le sont pas.
Ensuite, on peut comprendre que ce genre d'image ne soit pas fréquent et exposé à la vue de paroissiens ordinaires dont on imagine aisément les joyeux commentaires, peu théologiques : mais la chapelle haute n'étant fréquentée que par des moines, l'image ne courait aucun risque d'être mal interprétée.
Enfin, si cette image est unique, faut-il pour autant la nier ? Saint-Chef posséderait une image unique mais on préfère la cacher. On peut cependant essayer de lui chercher (c'est même un métier) une explication.
Faute de preuves d'un éventuel « repeint », en l'absence d'articulations aussi bizarres chez d'autres personnages pourtant articulés, avec une bonne vue sans a priori, alerté par une première image ambiguë, et surtout en cherchant dans toute une tradition grecque, juive et patristique, on devrait pouvoir persister à voir un ange androgyne à Saint-Chef.
L'androgynie ou hermaphrodisme apparaît souvent dans les mythes des origines de nombreuses cultures. Actuellement le terme « hermaphrodisme » ayant des connotations nettement biologiques (voir les escargots) et médicales, il vaut mieux parler d'androgynie pour bien rester dans le domaine symbolique.
Platon, dans « le Banquet » (rappelons le seul chapiteau historié de l'abbatiale avec sa petite chouette qui permet donc de se référer à la philosophie grecque), évoque une version tardive de l'androgynie primitive : l'humanité était constituée d'êtres en forme de boules, à quatre bras et quatre jambes, que Zeus sépara en deux pour les punir de leur révolte, et depuis, chaque moitié cherche sa moitié complémentaire : cette quête est l'amour.
Le thème apparaît au premier siècle dans le judaïsme hellénistique avec Philon d'Alexandrie qui conçoit Adam comme une figure androgyne : c'est bien ce qu'il était avant sa divine opération, et pour Philon, c'est la transgression du commandement de Dieu dans l'Eden qui aurait provoqué la perte de l'unité primordiale et la séparation des sexes. Pour les gnostiques (mouvements philosophico-religieux des premier et second siècles après J-C), le Salut consiste dans la restauration de cette unité perdue.
Sans être hérétique, Jean Scot Erigène, un théologien du IX° siècle, s'inscrit dans cette tradition : « Il est enseigné », écrit-il dans « De la division de la nature », cité dans « Théologiens et mystiques au Moyen Age » d'Alain Michel, « que le Seigneur Jésus a uni en lui ce qui avait été divisé dans la nature humaine, c'est-à-dire les deux sexes mâle et féminin : ce n'est pas en effet dans le sexe corporel mais seulement en tant qu'être humain qu'il a ressuscité des morts : il n'y a en effet en lui ni homme (masculus) ni femme ».
Les évangiles aussi abordent ce thème ; des sadducéens, voulant mettre Jésus en difficulté, imaginent une femme successivement veuve de sept frères et lui demandent duquel des sept elle sera l'épouse à la résurrection : « Jésus leur répondit : Vous êtes dans l'erreur, parce que vous ne comprenez ni les Écritures, ni la puissance de Dieu. Car, à la résurrection, les hommes ne prendront point de femmes, ni les femmes de maris, mais ils seront comme les anges de Dieu dans le ciel. Mt 22, 29-30 » (Voir aussi Mc 12, 24-25 et Lc 20, 34-36)
Il faut également citer un passage d'un article du professeur Jacques Rossiaud « Comment l'Eglise a mis les Sodomites hors la loi » publié dans le numéro 221 (Mai 1998) de la revue L'Histoire pour mieux éclairer cette question contestée : « Les hommes de culture (...) méprisent le monde et la chair, donc le sexe. Pour eux, la sexualisation est une conséquence et une représentation charnelle de la chute, de la disgrâce ; c'est-à-dire qu'au temps de l'innocence, dans le jardin du paradis terrestre, les corps rappelaient l'androgynie des anges, il n'y avait pas vraiment de différence entre Adam et Eve. Certains pensent alors que la résurrection des corps effacera la différence des sexes. C'est ce qui explique à l'époque carolingienne et jusqu'au XII° siècle l'existence d'images étranges à nos yeux, comme celle de l'enfant Jésus aux mamelles, ou d'invocations adressées à « Jésus, notre mère ».
Dans le triple cadre d'une réflexion angélologique conforme aux textes canoniques (il n'y a pas de raison de soupçonner ces peintures d'hérésie), d'une pensée cléricale historique et d'une écriture picturale symbolique, que peut signifier cette androgynie chez un ange, sinon l'absence positive de sexe et la plénitude céleste dans l'unité due à la nature spirituelle des anges ? Pourquoi l'iconographie devrait-elle être moins riche que la théologie qu'elle exprime ?
Si on récapitule l'ensemble des images du côté est, le « premier chapitre » de cette méditation théologique, on trouve donc :
- Sur les murs de l'abside, les trois archanges et saint Georges, sur les écoinçons, les deux grands anges, et, au centre de l'extrados de l'arc triomphal, la mandorle de l'Agneau, accolée aux mains créatrices.
- Sur la voûte de l'absidiole, le Christ dans une mandorle.
- Le Christ de la mandorle, l'Agneau au-dessus, et les mains du Créateur forment une triple représentation de la divinité qui ne peut évoquer que la trinité.
Comment traduire ces images ?
Le Dieu transcendant de la voûte devient immanent, sous la forme de l'Agneau sacrificiel quotidiennement présent dans l'Eglise de la terre, sur les autels, et à travers ses messagers, les anges, premiers créés, premier groupe composant l'Eglise terrestre, avec les saints, représentés là par le seul Georges.
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