La chapelle des Anges : Une méditation sur l'Eglise
Suite2 Le mur sud : ceux qui ont apporté la Révélation, prophètes et apôtres
Figure 70 : Isaïe (à droite) |
Figure 71 : Ezéchiel (à gauche) |
Le mur sud montre, encadrant la fenêtre, deux prophètes assis, l'un d'eux tenant un rouleau de parchemin dont les inscriptions ont disparu. La position des têtes, levées en extase vers la vision de la voûte, l'étonnante intensité des regards, permettent d'identifier Ezéchiel et Isaïe, deux prophètes, deux voyants ; le décor de la voûte illustre la vision d'Isaïe, tel qu'il la rapporte en VI, 1-13 : « Je vis Adonaï assis sur un trône élevé... Des séraphins se tenaient au-dessus de lui, chacun avait six ailes, chacun clamait vers l'autre et disait : "Saint, Saint, Saint est Yahvé des armées, sa gloire emplit toute la terre» . Ces séraphins chantent effectivement ces louanges sur les champs nord et sud de la voûte.
Quant à Ezéchiel, prophète de l'exil, du VI° siècle avant J-C, il rapporte sa vision éblouissante de Dieu, ayant pris une apparence humaine, monté sur un char de feu (I, 26), vision que les exégètes considèrent comme une annonce prophétique de l'Incarnation.
Ezéchiel complète en quelque sorte Isaïe : Dieu est à la fois hors du monde, sur son trône céleste comme le voit Isaïe, et dans le monde, sur son char de feu, comme il apparaît à Ezéchiel. Au cours de sa première vision, Ezéchiel (II, 8) reçoit de la main divine un rouleau sur lequel sont inscrites les prophéties des malheurs qui attendent la Jérusalem terrestre et sa destruction.
Figure 72 : les 24 personnages du mur sud |
Au-dessus de la fenêtre siègent 24 personnages dont le nombre évoque les 24 vieillards de l'Apocalypse. Mais ils n'en ont pas les attributs traditionnels (robes blanches, couronnes, instruments de musique), de plus ils forment deux groupes nettement différenciés par les fonds de couleur, clair ou foncé, et par les pieds : les uns ont les pieds nus, les autres non.
Figure 73 : David et le psaltérion |
On pense donc à deux groupes de douze : les douze prophètes, entourant David, le roi prêtre reconnaissable à son instrument de musique et à ses pieds chaussés de noir, et les douze apôtres autour de saint Pierre identifiable par sa position centrale, sa barbe fournie et sa chevelure blanche traditionnellement abondante.
Figure 74 : Saint Pierre |
Le trône commun est le symbole de la continuité du message entre l'Ancien et le Nouveau Testament, à une époque où l'Eglise continue à revendiquer contre les Juifs l'Ancien Testament, estimant qu'il ne prend son sens que par le Nouveau qui est venu le parfaire.
Renforçant cette interprétation, trois des prophètes du premier rang, le deuxième, le troisième et le sixième en commençant par la gauche, désignent de l'index (dans la peinture romane, on peut montrer ostensiblement du doigt ce qu'on tient à souligner sans impolitesse) ceux qui les suivent, et le dernier prophète désigne donc les apôtres comme pour dire justement « à suivre » ou « la suite, ce sont eux qui la raconteront », ou encore « la Révélation n'est pas terminée et ne le sera qu'avec ces apôtres ». Il est à remarquer que ce dernier des douze prophètes, au lieu d'être légèrement tourné vers David, comme les autres, fait face au spectateur (les traits du visage sont effacés) en désignant du doigt les apôtres, tandis que le dernier apôtre à l'extrême droite est légèrement tourné vers les prophètes : avec ce mouvement, la Révélation apparaît close.
Figure 75 : les désignants |
Ce mur sud semble donc vouloir évoquer tout l'enseignement des Ecritures, Ancien et Nouveau Testaments, et, avec les représentations d'Isaïe et d'Ezéchiel, inviter les moines à être eux aussi des voyants.
3 Le mur ouest : le peuple de Dieu
Figure 76 : les quatre évangélistes |
Le mur ouest représente les quatre évangélistes, Matthieu, Marc, Luc et Jean, dans l'ordre de succession traditionnel des évangiles ; ils reprennent l'image des quatre fleuves du paradis de la chapelle basse, puisqu'ils sont la quadruple source de vie spirituelle. Les auteurs des quatre Evangiles présentent tous un livre, dont le peintre semble avoir voulu reconstituer l'évolution, depuis le "volumen" de l'antiquité, les rouleaux tenus par Marc et Luc, en passant par le codex de Matthieu, feuilles de papyrus ou de parchemin grossièrement assemblées, jusqu'au véritable livre tenu par Jean.
Figure 77 : les élus |
Figure 78 : des chevaliers |
Parmi eux et au centre, deux chevaliers, au heaume et au haubert blancs, n'ont pas d'auréole et portent-ils une épée ou un phylactère ? un rouleau de parchemin, malheureusement effacé, qui devait permettre de les identifier. Qui sont-ils ? On suppose parfois des donateurs, comptant sur leurs dons à l'abbaye et sur les indulgences qui y étaient attachées pour faire partie des élus ; mais, si les fresques ont été peintes dans la première moitié du XII° siècle, les indulgences ne sont devenues mercantiles que bien plus tard. Par ailleurs, les deux premières croisades (1087 et 1147) étant dans l'air du temps de la construction de l'église, ne pourrait-on pas voir plutôt en ces chevaliers les modernes martyrs vers qui allaient les prières des moines ? Peut-être signifient-ils aussi, plus généralement, que tout chrétien doit être un chevalier du Christ.
Ce mur ouest a pour thème le peuple chrétien, appelé à la sainteté, guidé par les évangiles, et dont l'occupant de la chapelle est appelé à faire partie. Ce thème est particulièrement bien placé sur ce mur, puisque c'est à l'ouest que se développait le village.
4 Le mur nord : le clergé
Figure 79 : deux femmes |
Figure 80 : deux évêques |
Figure 81 : trois personnages assis |
Le mur nord présente des difficultés d'interprétation car les phylactères tenus par les personnages dont ils devaient préciser l'identité ou la fonction, sont partiellement ou totalement effacés ou absents, et la tradition est peu satisfaisante dans ses explications.
A gauche, au registre inférieur, deux femmes dont le costume évoque de saintes moniales, des abbesses peut-être. Les personnages qui leur font pendant à droite sont deux évêques, reconnaissables à leur couronne qui faisait partie, avec la chasuble, du vêtement liturgique des évêques aux premiers temps de l'Eglise, et à leur geste : une main tient le Livre tandis que l'autre témoigne.
Au-dessus des évêques, à droite, trois personnages assis ; on a proposé des prophètes, ou encore Abraham, Isaac et Jacob ; cette interprétation paraît erronée car ils sont bien trop petits ! Peut-on imaginer, avec le sens de la perspective spirituelle et de la hiérarchie des iconographes romans, qu'ils représentent des prophètes ou les patriarches, les porteurs de la révélation, avec la même taille qu'un évêque, fût-il un saint homme ? La seule certitude, c'est qu'ils sont trois, assis et les pieds nus et ne sont ni patriarches, ni prophètes, ni apôtres.
De l'autre côté, la suite du groupe des élus. Cette dernière composition est étonnante, parce que chaque mur forme habituellement une unité picturale, divisée en grands tableaux verticaux et horizontaux ; or, ici, il y a une continuité d'un mur sur l'autre : les élus sont si nombreux qu'ils débordent littéralement du mur ouest sur le mur nord, contrairement aux principes de la peinture romane qui respecte le support architectural et les unités qu'il détermine. Quant aux deux personnages des ébrasements de la fenêtre, dans la position de l'orant, leur costume ressemble à celui des évêques.
Figure 82 : les élus du mur nord |
Si on reprend l'ensemble des murs de la chapelle, on a vu à l'est, la puissance de Dieu ; au sud, les personnages des Ecritures, prophètes et apôtres ; à l'ouest, le peuple chrétien, les anonymes comme on dirait aujourd'hui, guidés par les Evangélistes. Jusque-là, il est évident que toutes ces représentations sont ordonnées et que leur thème commun est l'Eglise, l'assemblée du peuple de Dieu, chacun des murs traitant une de ses composantes particulières ; pour que cette représentation soit complète, il manque un groupe important, les successeurs des apôtres, le Clergé dans sa grande diversité : il faut bien qu'il soit représenté dans une méditation sur l'Eglise.
Qui pourraient être ces trois inconnus ? Ce ne sont pas les Pères qui manquent à l'Eglise, et, parmi eux, les saints et les saintes, fondateurs d'ordres monastiques, et surtout de l'ordre bénédictin. Saint Theudère est à l'entrée. Logiquement, les fondateurs du monachisme pourraient figurer sur ce mur nord et les trois personnages assis, pieds nus, seraient trois ermites, pères des ermites et des cénobites : on peut penser à Saint Paul de Thèbes, ou Saint Antoine, ou Saint Pacôme, l'auteur de la première règle monastique en copte, à d'autres encore, Saint Césaire, l'auteur d'une règle probablement suivie par les moines de Saint Theudère, et Saint Benoît...
Tous les personnages de ce mur sont chaussés de noir, sauf les trois assis pieds nus. Si on a affaire à des clercs, cette distinction pourrait expliquer la différence de couleur de pieds entre les élus du mur ouest et leur suite au registre supérieur du mur nord, et respecterait ainsi, comme la peinture murale a l'habitude de le faire, les divisions architecturales.
De plus, cette répartition iconographique, réservant le mur nord au Clergé, correspondrait à la répartition géographique traditionnelle des bâtiments : c'est bien à l'ouest que se développe le village, le monde, les non-clercs, nobles et manants, tandis que le cimetière des moines, des clercs est situé au nord ainsi que l'était le château de l'abbé. Ce n'est là qu'une hypothèse.
B. L'Eglise Celestre: la voûte
Figure 83 : la voûte |
Elle est délimitée par une frise de palmettes plus riche et plus large que toutes les autres frises, comme pour bien marquer la frontière entre le monde du paradis éternel de la voûte et le monde humain des murs, entre terre et ciel. C'est aussi la seule frise à motif végétal, symbole de vie, de gloire et d'éternité.
Cette voûte est en en arc de cloître, ce qui est une forme rare dont est dépourvue la pièce symétrique du transept sud, voûtée en berceau. L'intérêt de cette forme de voûte est de permettre une répartition plus facile du décor peint, avec quatre champs autour d'une grande figure centrale, ce qui tendrait à prouver que la forme architecturale et son décor ont été conçus ensemble.
Le centre : le Christ en majesté
Figure 84 : le Christ en majesté |
Au centre, l'image du Christ en majesté, siégeant sur un véritable trône, les mains ouvertes en un large geste d'orant, et portant un livre où est écrit "pax vobis ego sum". On peut traduire par : "pour vous, moi, je suis la paix", traduction qui renvoie à l'affirmation de Saint Paul dans l'épître aux Ephésiens (II, 14) "Car c'est Lui qui est notre paix". Mais il faut observer que le livre marque nettement, par un trait médian, deux pages distinctes, comme s'il s'agissait de deux phrases distinctes. Sur la première page, "pax vobis" (la paix soit avec vous !) : ce sont les paroles mêmes du Christ ressuscité saluant ses disciples réunis (Jean XX, 19). "Ego sum" (Moi, je suis), sur la seconde page, apparaît alors comme une affirmation de la divinité du Christ, Dieu se définissant par l'existence, comme il s'était défini à Moïse (Exode III, 14) "Je suis celui qui suis", et une affirmation de sa résurrection. Cette paix, c'est la certitude de la vie éternelle en Dieu, qui délivre de l'angoisse de la mort.
Le geste de l'orant, mains levées à la hauteur des épaules, est fait par de nombreux personnages : il est plus ou moins large selon les personnages ; par son geste très large, le Christ semble prendre à son compte toute la prière du monde.
Le Christ porte sur les pieds et les mains les stigmates de la passion : C'est le sacrifice de la croix qui a permis le salut. La mandorle en amande est décorée d'une frise de chevrons (encore appelée ruban plissé) qu'on voit également à la naissance du cul de four de l'absidiole, sous la mandorle du Christ. En tant qu'élément décoratif, le chevron se retrouve dans toutes les cultures, où il représente souvent l'eau, symbole de la vie qui renaît, comme ici, où il évoque la vie éternelle donnée par les eaux du baptême.
C'est un Christ en majesté, il est donc entouré d'une cour d'anges.
Les champs nord et sud : la cour céleste, hiérarchie et fonctions des anges
Trois fois sept anges occupent les champs nord, est et sud de la voûte.
Figure 85 : le champ nord |
Figure 86 : le champ sud |
Le chiffre sept est un chiffre apocalyptique (7 sceaux, 7 églises, 7 cornes de la bête, 7 coupes de la colère divine, 7 anges aux 7 trompettes) et renvoie à l'ensemble du texte de l'Apocalypse. On pourrait y voir aussi une influence byzantine et une référence au thème des sept archanges, mais, conformément aux textes canoniques occidentaux, ce ne sont pas sept archanges, mais six anges et un séraphin.
La variété des tailles, des vêtements et des positions des anges ne répond pas à un simple désir de fantaisie de la part du peintre ; pour les iconographes, tout est signe, tout est sens. La réflexion sur la nature des anges commencée avec le mur est se poursuit.
Si la taille des anges est évidemment conditionnée par leur position, les arcs de cloître de la voûte ne pouvant accueillir que les plus petits, la contrainte architecturale rencontre la théologie, faisant allusion à la hiérarchie céleste, sans reprendre exactement les neufs chœurs angéliques du pseudo Denys. L'ange le plus proche de Dieu est un séraphin en effet, occupant le sommet dans la hiérarchie des anges, et il se caractérise par trois paires d'ailes "deux pour se couvrir la face, deux pour se couvrir les pieds, deux pour voler" (Isaïe VI,2), parsemées d'yeux, symbole de son omniscience.
Figure 87 : ange au manteau de cour |
Le voisin du séraphin, dans le champ sud, est remarquable par son superbe costume, couvert de broderies et de pierreries et accompagné du « loros », la grande écharpe, des dignitaires de la cour byzantine. Ce costume rappelle l'origine impériale de ces représentations du Christ en majesté, où les anges de la cour céleste se substituent aux courtisans. L'ange qui le porte, et qui est seul à le porter, tient en outre les attributs de la souveraineté, le sceptre et le globe, les symboles de la puissance universelle de Dieu, ce qui le place fort haut dans la hiérarchie céleste : on peut sans doute y voir l'archange Michel, représenté avec les mêmes vêtements et les mêmes attributs à San Angelo in Formis, et qui était considéré comme le gardien du nouvel Israël qu'est l'Eglise, le protecteur de l'empire restauré et le modèle des princes chrétiens : Charlemagne étendit le fête de Saint Michel (29 septembre) à tous ses états.
La variété des vêtements des autres anges, tous différents, fait écho aux débats médiévaux sur l'individualité des anges : on se demande si chacun a une personnalité propre. Ces goûts vestimentaires différents, pour des êtres immatériels, semblent répondre positivement à la question.
Les deux séraphins portent un phylactère, où on lit très bien encore le Sanctus, prière de louange par excellence, en abrégé : "STS STS STS..." soit "Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth... Pleni sunt caeli et terra" ce qui signifie "Saint est le Seigneur Dieu des armées... Le ciel et la terre sont pleins de ta gloire" : cette représentation est en stricte conformité avec la vision d'Isaïe.
Un autre ange porte : "Gratias agimus tibi" soit "nous te rendons grâce".
Ces phylactères soulignent la fonction primordiale des anges qui est de rendre gloire à Dieu, la liturgie céleste étant ainsi le modèle de la liturgie monastique, et l'ange, le modèle du moine : Tout liturgie est une participation à la liturgie angélique.
On accorde traditionnellement, à la suite de Mgr Barbier de Montault, cité par l'abbé Joseph Brissaud, curé de Saint-Chef en 1909 et auteur d'une "Visite de l'abbatiale de Saint-Chef", une valeur symbolique à la position des ailes des anges de la voûte : les ailes ployées signaleraient les anges contemplatifs, affectés à la louange perpétuelle de Dieu, les ailes déployées, les anges missionnaires, comme les anges gardiens, et les anges présentant une aile ployée et une aile déployée seraient en quelque sorte des intérimaires, pouvant remplir les deux types de service. Il faut remarquer qu'aucune aile ne touche la mandorle qui isole la divinité : on pense au "Noli me tangere" (ne me touche pas) du Christ ressuscité apparaissant à Marie-Madeleine (Jean XX,17). Même les anges, êtres spirituels, ne touchent pas Dieu. Il faut tenir compte aussi des contraintes architecturales, et surtout de la valeur esthétique de ces ailes qui doublent la mandorle du Christ d'une sorte de vaste auréole de rayons et semblent la porter.
Le champ est : noces mystiques
Dans le champ est, aux pieds du Christ, la Vierge, dans la position de l'orante. Elle est couverte d'un manteau d'un bleu intense, le seul de la chapelle. D'après un texte de Grégoire de Nisse, la Contemplation sur la vie de Moïse, écrite entre 380 et 390, la couleur bleue représente la vie céleste, le dégagement des choses de la terre : "Celui qui veut se consacrer au service de Dieu (...), en brisant cette nature corporelle, se rapprochera de ce qui est sans poids, léger et aérien, si bien que le jour où retentira la trompette eschatologique nous trouvant sans rien qui nous appesantisse et nous alourdisse (...) nous serons emportés en haut, dans les airs, avec le Seigneur". Ce qui est le cas de la Vierge. Elle est représentée en paradis, conformément au dogme de l'Assomption selon lequel "l'Immaculée Mère de Dieu, Marie toujours vierge, une fois achevé le cours de sa vie terrestre a été assumée (élevée) corps et âme à la gloire céleste". Il faut préciser que ce dogme n'a été proclamé qu'en 1950, par le pape Pie XII, sans qu'il y eût besoin de réunir un concile, confirmant ainsi "l'enseignement unanime du magistère de l'Eglise et la croyance unanime du peuple chrétien". On voit ce dogme représenté ici quelque huit siècles avant sa proclamation officielle.
La Vierge représente aussi la Femme qui combat le dragon dans l'Apocalypse (XII), et cette image de la mère du Christ évoque un personnage allégorique, une mère mystique personnifiant l'Eglise, qui prépare et anticipe le retour du Christ sur la terre. Elle aussi est entourée de sept anges.
La situation du personnage, au-dessous du Christ de la voûte, au-dessus de l'Agneau de l'arc triomphal, donc entre deux représentations du Christ, et en face de la Jérusalem céleste du champ ouest figurée sous la forme d'une église, établit tout un réseau de significations qui évoque les noces apocalyptiques de l'Eglise avec l'Agneau : « Soyons dans l'allégresse et dans la joie, rendons gloire à Dieu, car voici les noces de l'Agneau, et son épouse s'est faite belle. » (XIX, 7)
La rencontre d'une tradition iconographique fort ancienne qui représentait l'âme sous la forme d'une orante, et de la tradition patristique qui fait des anges les guides de la vie spirituelle permet une troisième lecture de cette image ; elle semblerait illustrer un texte de Méthode d'Olympe, martyr du IV° siècle, cité par Jean Daniélou dans "les anges et leur mission" : "Les âmes s'avancent vers le Tout-Puissant, dans la réjouissance et l'allégresse, protégées et escortées par les anges". Le visage très peu individualisé de l'orante pourrait ainsi figurer un cadre vide susceptible d'accueillir n'importe quelle individualité, toute âme dans son ascension vers Dieu ; l'escorte des anges et la position du personnage, qui semble arriver devant le trône divin évoquent un autre aspect des noces mystiques, plus intime, les noces d'une âme avec Dieu, ce qui était le but de la vie monastique.
Cette interprétation semble confirmée par le nombre des anges.
Ils sont trois fois sept sur les champs nord, ouest et sud de la voûte. A ces vingt et un, il faut ajouter, sur le mur est, les trois archanges dédicataires de l'absidiole, ainsi que les deux anges des écoinçons de l'arc triomphal ; l'ange qui soutient la mandorle du cul de four ne « compte pas », car il n'en est pas un : c'est un des quatre Vivants d'Ezéchiel, l'homme ailé symbolisant l'évangéliste Matthieu. Restent encore quatre anges sur le champ ouest de la voûte, deux surmontant les tourelles de l'église et les deux autres accompagnant les élus. Cinq anges à l'est et quatre à l'ouest font neuf, et neuf et vingt et un font trente : ce chiffre oblige à un détour par la symbolique des nombres, que le Dictionnaire Encyclopédique du Christianisme Ancien expose avec une lumineuse simplicité. Cette symbolique tire fort simplement ses origines de la gestuelle, de la flexion des doigts, qui était la manière de compter dans l'antiquité, avant que les chiffres arabes n'universalisent les signes. A. Quacquarelli, l'auteur de l'article Nombres du DECA écrit : "La flexion des doigts développait des images qui attribuaient des valeurs déterminées aux nombres bibliques. (...) Pour exprimer le nombre 30, l'index s'appuyait mollement sur le pouce, comme si l'on voulait représenter l'étreinte conjugale. C'est pourquoi on attribuait le nombre 30 aux époux fidèles."
Tous les détails convergent vers la même idée, celle de noces mystiques, où les anges conduisent la fiancée devant le trône de l'époux.
Le champ ouest : le paradis retrouvé
La Jérusalem céleste constitue un écart par rapport au texte apocalyptique qui décrit la ville éternelle "munie d'un rempart de grande hauteur pourvu de douze portes près desquelles il y a douze anges et des noms inscrits" (XXI 12). Ce n'est pas le cas ici.
Elle est figurée par un château à trois tours dont on a dit que c'était la "photo d'une église-porche carolingienne", une réalité concrète et vivante pour les gens de cette époque. Cette distorsion par rapport à la description de l'Apocalypse a valeur d'enseignement théologique : l'Eglise, telle que les contemporains la connaissent et la fréquentent, est la préfiguration du Paradis. De plus, cette église, bien orientée à l'est, comme l'église dans laquelle elle est peinte, vue du chevet, présente des fenêtres, mais pas de porte ; si on veut en trouver une, il suffit de regarder en dessous, et on voit la porte de la chapelle, autre façon de dire que le plus sûr moyen d'entrer au paradis éternel, c'est de passer la porte d'une église. Enfin, le sommet du clocher, sans égard pour le "Noli me tangere" de l'Evangile, touche le médaillon de l'Agneau, qui touche la mandorle du Christ. C'est la triple affirmation picturale d'une vérité théologique : l'Eglise est le corps du Christ et ne fait qu'un avec Lui.
Cette Jérusalem céleste a d'autres connotations, architecturales et iconographiques. La tour centrale à trois étages, flanquée de deux tourelles surmontées de deux anges armés renvoie aux représentations, fréquentes dans les manuscrits, du dôme du Saint-Sépulcre de Jérusalem, édifié par Constantin au IV° siècle sur l'emplacement du tombeau du Christ et ruiné en 614 et 1009 par les Perses puis les Egyptiens. Ainsi, par cette évocation du tombeau laissé vide par le Christ et gardé par deux anges (Luc XXIV 1,4), le peintre, dans la plus grande orthodoxie, fonde le paradis futur sur la Résurrection du Christ.
Les diagonales colorées qui décorent l'édifice figurent les pierres précieuses dont est bâtie la cité (Apoc. XXI 18) et qui autorisent la splendeur colorée de la chapelle. On peut y voir une autre fonction : la diagonale du haut, les murs des côtés et la chapelle absidiale du chevet dessinent un M, sur le I formé par la tour centrale surmontée d'un clocher : IM, la première et la dernière lettre de Jérusalem, pour qu'il n'y ait pas de doute sur l'interprétation d'une image bien peu conventionnelle.
Au-dessus du château, l'Agneau dans un médaillon, sans glaive ni sang cette fois ; c'est la traduction littérale du texte de l'Apocalypse (XXI 23) : la cité "peut se passer de l'éclat du soleil et de celui de la lune, car la gloire de Dieu l'a illuminée, et l'Agneau lui tient lieu de flambeau". Des anges ou des élus apparaissent aux fenêtres car c'est bien une cité vivante, habitée, qui rappelle l'évangile de Jean (XIV 2) : "Il y a beaucoup de demeures dans la maison du Père (...), je vais vous préparer une place". Logiquement, ces visages appartiendraient plutôt à des anges, puisque les élus doivent attendre la fin des temps pour être admis dans la cité céleste (Apoc. VI 11), et on les a vus se presser juste en dessous.
Sur le plan iconographique, M. Oursel remarque la curieuse perspective adoptée par le peintre : l'église est vue à la fois en perspective frontale, du côté du chevet, et en perspective plongeante, et le clocher présente la même contradiction, avec un trait droit à la base et un trait courbe au sommet. Ainsi il semblerait qu'on ait affaire à une pluri-perspective, qui implique un choix artistique et une affirmation théologique. Le peintre roman ne se préoccupe pas de réalisme car il peint l'invisible, "dans la pleine lumière de la vérité", ainsi que le note saint Adon dans la Vie de Saint Theudère, et qui permet de voir à la fois tous les aspects des choses.
De part et d'autre de la cité, deux groupes. A gauche, un ange souriant et rassurant saisit fermement par le poignet un élu hésitant, aux jambes à demi-pliées, qui résiste donc en freinant, pour le conduire dans la cité qu'il lui désigne du doigt. On peut y voir l'apôtre Jean, fort intimidé, conduit par l'ange au moment de sa vision transcrite dans l'Apocalypse. On peut y voir un élu anonyme, contemplant de loin encore la cité dans laquelle il sera admis à la fin des temps et saisi d'une respectueuse crainte. Mais dans certains manuscrits, comme celui de Poitiers illustrant la vie de sainte Radegonde, le geste de la main qui saisit le poignet traduit l'autorité et la puissance, la flexion des genoux signifie au contraire un désir de fuite. Comment ne pas voir alors, dans ce dernier groupe, une expression de la Miséricorde divine et de l'humour du peintre, l'ange gardien semblant tirer un élu récalcitrant qui monte au ciel en traînant les pieds ?
A droite, un autre ange désigne du doigt, à un élu en prière, un groupe de personnages nus qui a posé des problèmes d'interprétation. On y a vu des damnés ; mais que viendraient-ils faire en plein paradis ? Ou des hommes nus sortant de leur cercueil à la résurrection : s'ils sont au Paradis, ce sont des élus, pourquoi seraient-ils plus petits que les autres ? La nudité du couple évoque Adam et Eve, comme le propose Marion Vivier dans son mémoire de maîtrise ; mais surtout l'arbre en Y, fréquent dans l'iconographie romane, symbolise la double voie, le choix offert à l'humanité entre le Bien et le Mal. Il s'agirait alors de deux représentations d'Adam et Eve, de part et d'autre de l'arbre de la connaissance. A droite, le groupe évoque le péché : une tache claire sur le tronc de l'arbre semble bien être la main d'Eve, prête, si près de l'arbre, à faire le mauvais choix. A gauche, de l'arbre, le couple pourrait représenter l'humanité rachetée, se détournant du fruit défendu, en marche vers la Jérusalem céleste et le Salut. De ce fait, la prière de l'élu à qui l'ange les désigne, donne une véritable dynamique à ce groupe, qu'on peut lire de droite à gauche, comme les vignettes d'une bande dessinée exprimant la succession dans le temps : c'est grâce à cette prière que l'humanité peut se détourner du Mal, faire le bon choix, s'engager sur la voie du Salut : c'est l'affirmation de l'efficacité de la prière et de la communion des saints.
Le champ ouest, en représentant côte à côte, mais si inégalement, les deux paradis, celui de la Genèse et celui de l'Apocalypse, rappelle la chapelle basse et établit une hiérarchie qui inverse la perspective habituelle aux légendes antiques sur l'âge d'or : pour le chrétien, il y en a encore un, à venir, qui sera bien plus beau que celui du passé, et qui est déjà accessible puisque la vie éternelle est commencée.